El mirón invisible

“Sleep No More”: en un hotel neoyorquino, espectadores enmascarados e inmersos en la escena como fantasmas asisten a una versión de “Macbeth” que es furor del off Broadway.

// Por Nicolás Artusi / Nueva York

“Espíritus, ¡vengan a mí!”: en silencio, el grito se vuelve atronador. Ya presa de la locura, Lady Macbeth tiene las manos enrojecidas y, en la impúdica cercanía con el público, el realismo deja paso a la duda: ¿ketchup o sangre? En Manhattan, el Hotel McKittrick es escenario de la experiencia insólita: cinco pisos ambientados en la sombría Escocia de los años ’30; casi noventa habitaciones; una veintena de actores. Y los espectadores, enmascarados con tétricas caretas venecianas, recorren todos los espacios, como fisgones mudos: es la atmósfera asfixiante y alucinante de Sleep No More, la obra de “teatro inmersivo” que termina el 30 de junio después de haberse convertido en el éxito inesperado del off Broadway con su versión libre de Macbeth que remixa Shakespeare con Hitchcock, y que resume dos taras de la modernidad: el voyeurismo compulsivo y la ansiedad por suponer que lo mejor siempre está ocurriendo en otro lado. 

En la desangelada calle 27 del barrio de Chelsea, apenas a dos cuadras del río Hudson, unos almacenes industriales abandonados se transformaron en el muy victoriano Hotel McKittrick con la inversión millonaria del colectivo teatral inglés Punchdrunk. Después de hacer fila en la vereda, los espectadores somos conducidos a ciegas por laberintos entelados con terciopelo negro que, en la sordina y la oscuridad, sugieren el tránsito a otra dimensión. Aquí se manifiestan las primeras inquietudes: con la memoria emotiva seteada en el Tren Fantasma del Ital-Park, el susto se ansía con expectativa infantil. Pero no hay chascos ni sofocones. Al final del camino habremos llegado al bar Manderley, decorado como en la década del ’30 y siniestro como el Club Silencio de David Lynch. Hay un piano de cola, un escenario con micrófono de pie, una barra con licores y un maestro de ceremonias que, con la voz engolada y el peinado empapado en Lord Cheseline, nos registra por última vez: dejaremos abrigos y celulares en un guardarropas, recibiremos una carta de la baraja francesa como ticket de admisión, nos ocultaremos debajo de una máscara blanca y recibiremos las instrucciones: nunca (¡nunca!) se debe interactuar con los personajes, no se puede hablar, se puede tocar. Todo. Somos fantasmas. Con las caretas se anulan las identidades y el público se vuelve un corpus omnipresente y anónimo, como el que observa la orgía en Ojos bien cerrados, la película de Stanley Kubrick, o como el asesino de Scream que, aun en sus múltiples encarnaciones, acecha bajo la cama en la confiable intimidad de una habitación cualquiera.

Nos entregamos mansos al matadero del ritual teatral. Divididos en grupos, nos reúnen en un montacargas y nos van soltando en distintos pisos. Después, silencio. Pasillos. Puertas. Habitaciones. Escritorios, cajones, papeles. Retazos de una trama ubicada en un perturbador hotel de 1939 que uno puede reconstruir con la astucia deductiva de un investigador privado: cartas manuscritas por los personajes de la obra, mudas de ropa interior puestas a secarse en el vano de las ventanas, bañeras llenas de aguas turbias, artículos precámbricos de cocina. En los ambientes a media luz flotan las partículas de polvo iluminadas por lamparitas desnudas y en las estanterías se posan amenazantes animales disecados. En la exactitud de su recreación, la simulación alcanza el oxímoron: todo parece auténtico. Y justo cuando nos acostumbramos al elástico de la máscara y al fisgoneo sin culpas, aparecen los personajes, histriónicos, plásticos, mudos. En una puesta sin diálogos y coreografiada según los trucos de la danza contemporánea (acaso para simbolizar la universalidad del texto como para incluir a las audiencias extranjeras que visitan Nueva York), los veremos cambiarse de trajes, hacer el amor, matar a lord Duncan o invocar a las tres brujas en un ejercicio virtuoso de mímica: así, Sleep No More es revulsiva en el exceso y en la carencia. ¿Quién pudo animarse a dejar a Shakespeare sin palabras?

“Sleep No More” recuerda a la obra argentina “Tamara”, estrenada hace más de veinte años, con una original propuesta de “teatro inmersivo”.

Hay un niño muerto, un rey depuesto y un amor perdido. Como banda de sonido para tanto mutismo se escuchan los violines de un soundtrack a lo Columbia Pictures y los actores alcanzan el paroxismo de la gestualidad de una Barbara Stanwyck o de un Joseph Cotten: “Existe una brecha muy pequeña entre el film noir y Macbeth, así como todas las obras de Shakespeare tienen los temas clásicos del cine negro: pasión, una femme fatale y un hombre tan paranoico como obsesionado con hacer cualquier cosa con tal de satisfacer sus deseos”, escribe Felix Barrett, director de la obra junto con Maxine Doyle, en el lujoso programa de mano: un libro cosido con hilos que proyecta el engaño hasta la parodia y se propone como cuaderno de reservas del Hotel McKittrick. Música, maestro: con la oportuna ubicuidad de un deus ex machina, empieza a sonar la insuperable Scene d’Amour que Bernard Herrmann compuso como clímax melodramático para la inolvidable Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock: el amor vuelto obsesión y, aun así, negación en el duelo por el sujeto perdido y fijación por modelar el reemplazo. En la crudeza de las imágenes sangrientas o incestuosas, Hilton Als, crítico de la revista The New Yorker, supo ver no sólo la reescritura en clave maníaca y hitchcockiana del clásico de Shakespeare: también, el mundo estático y desolado de la fotógrafa Diane Arbus. En la cercanía, el público no podrá advertir del peligro a los actores pero tampoco mantener la indiferencia de un espectro: incluso escenográficos, los abortos, los procedimientos médicos invasivos, el sexo a destajo y las heridas chorreantes provocan temor y vergüenza, en su representación de lo normal como monstruoso.

Si la memoria teatral porteña exhumara la obra Tamara (estrenada en Buenos Aires el 1° de junio de 1990 con una revolucionaria propuesta de interacción con los actores), veinte años más tarde la experiencia del “teatro inmersivo” se vale del voyeurismo cultivado en audiencias que devoran realities o espían maníacamente perfiles de Facebook. Como espectador, uno puede ser pasivo y permanecer en un ambiente (la biblioteca, el comedor, la enfermería u otros ochenta y pico) y ser testigo de las escenas que allí sucedan; o puede ser activo y seguir a un personaje durante dos horas y media, en el infatigable tránsito por un sinfín de escenas dramáticas. Como sea, siempre quedará el retrogusto amargo de lo que nos hemos perdido (anécdota: en un restaurante después de la función, y al reconocernos como “iniciados en la experiencia” por mera portación de máscaras, una camarera confesó haber visto tres veces la obra: no soportaba la idea de haberse perdido “algo”). Aunque uno vaya a mil funciones, nunca verá la misma obra. En la invisibilidad del mirón se altera la autoconciencia y se admite la posibilidad de “ver todo”: la promesa que Gran hermano defrauda en todas sus ediciones, acá parece válida aun en el pacto de la incredulidad suspendida: despojados de señas particulares, entramos en una espiral de ensoñación que nos transporta a otro tiempo y espacio, golosos ante la oportunidad vedada en la vida ordinaria: espiar sin censuras y montar la historia según el capricho de nuestra mirada.

Publicado en Ñ

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Un pensamiento en “El mirón invisible

  1. Espectacular la nota, los detalles que describís te transportan al lugar y me da la sensación de que estoy ahí. Impecable Artusi!

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