¿Qué clase de tipo sos?

La tipografía, un mundo de altas y bajas pasiones. ¿Por qué despierta tanto odio el uso de la Comic Sans? ¿Por qué Obama decidió usar la Gotham como distintivo gráfico? Desde que se popularizó el uso del procesador de textos, las tipografías dejaron de ser un fetiche de los diseñadores gráficos y se convirtieron en un fenómeno masivo.

// Por Nicolás Artusi

El autor más leído del mundo no es Stephen King, ni William Shakespeare, ni JK Rowling: es un tal Matthew Carter. Todos leímos algo de él: es el diseñador de Verdana, el tipo de letra omnipresente que Microsoft y Google eligieron para sus textos. Hijo de un legendario tipógrafo inglés, Carter puede jactarse de su ubicuidad: sus fuentes (además de Verdana, otras célebres como Georgia, Bell Centennial o Tahoma) vienen instaladas en todas las computadoras del mundo y aparecen, tal vez, en la mitad de la publicidad occidental. Es un auténtico best-seller. Si es cierto que una expresión popular como “la fuente de todo conocimiento” remite a la época de Gutenberg y le reconoce a los caracteres móviles la virtud de transmitir los saberes universales, hoy las fuentes dejaron de ser un fetiche de los diseñadores gráficos y se convirtieron en un fenómeno masivo. Desde que se popularizó el uso del procesador de textos, cualquiera puede elegir entre más de 100.000 tipos distintos y dotar a sus letras de una personalidad propia. Ahí donde sea imposible ignorar su poder, o el carácter que le imprimen a nuestras monografías universitarias o cartas de amor, ¿qué hace que una tipografía triunfe o fracase en su misión de decir tal o cual cosa? 

“La fuente Comic Sans entra en un bar y el camarero le dice: ‘No servimos a tipos como usted’”. El chiste fue publicado por el diario The Wall Street Journal y exhumado para la posteridad por el autor londinense Simon Garfield, que acaba de publicar Es mi tipo, un libro sobre fuentes tipográficas. La broma resume un estado de situación: el salto de las tipografías de la barra de herramientas del Word a la broma de salón, y un odio que la Humanidad desconocía: contra un tipo de letra. La Comic Sans es esa “graciosa” fuente que uno puede encontrar en cualquier computadora entre las solemnes Comenius Antiqua y Concorde, y que imita el trazo informal, paródico en su réplica de la mano alzada, del texto de un globo de historietas. “Es como si hubiera sido cuidadosamente dibujada por un niño de once años: letras de trazo suave y redondo, sin ningún elemento inesperado”, compara Garfield. El engendro fue creado en 1994 por Vincent Connare, un sobrio diseñador gráfico contratado por Microsoft, que inventó la fuente para darle letra al perrito Bob, un muñequito digital tan entusiasta como insoportable que asistía a los principiantes en el uso de un paquete de aplicaciones. En boca del tierno Bob, una tipografía formal como la Times New Roman habría quedado desubicada. La intención de Connare fue noble. Pero si es cierto que “las tipografías nos dicen cosas todo el tiempo, expresan emociones, le dan una cierta coloración al mundo”, según el periodista inglés especializado en diseño Rick Poynor, la propagación casi hegemónica de la Comic Sans se volvió insoportable. ¿Qué jefe de Recursos Humanos podría tomar en serio al postulante que presenta su currículum con una tipografía que parece escapada de la tarjeta de invitación a una fiestita infantil? ¿Qué cartel de advertencia podría ahuyentar al foráneo si el “¡cuidado con el perro!” se dibuja con el trazo trémulo de una niña? ¿Qué pedido de rescate podría ser considerado si el secuestrador se insinúa como un televidente del Cartoon Network? “Comic Sans es un tipo malogrado”, se lamenta Garfield: “Nunca fue su intención provocar repulsión ni odio. Y mucho menos terminar, como ha ocurrido, en la puerta de una ambulancia o grabado en una lápida. Su meta era divertir”. Como sucede con todo chiste que se repite infinidad de veces, la gente empezó a cansarse de la Comic Sans. En Internet, el circo romano donde se viralizan los brulotes, se multiplican las campañas en su contra: “Todos han cargado las tintas y han demostrado su odio por la Comic Sans. El 89% de los que han dado un nombre a su aversión no han dudado en elegir la creación de Connare”. Y si en los sitios de subastas pueden comprarse remeras, tazas o gorritas con la inscripción “Prohíban Comic Sans”, los autores de la campaña, el matrimonio de los extremistas Holly y David Combs, justifican: “Las cualidades y características inherentes a la tipografía comunican a los lectores un significado que trasciende la mera sintaxis”.

Ascetismo helvético

¿La precisa Helvetica es el perfume de una ciudad? En las señales de los hospitales porteños (la palabra “Obstetricia”, acompañada del dibujo pixelado de una cigüeña) o en el mapa de las estaciones del subte neoyorquino, la tipografía suiza lleva orden y progreso. Ahí donde las empresas y los gobiernos usen fuentes sin serifs (es decir, sin remates redondeados) para transmitir una idea de neutralidad y eficiencia, ¿qué inspira al usuario inconsciente al elegir uno u otro tipo de letra? “El gran salto en el desarrollo tecnológico y la introducción de la computadora personal revolucionaron el mundo del diseño”, resume el mítico diseñador gráfico noruego Lars Müller: “Se ‘democratizó’ el acceso a las herramientas. En 1975, al comienzo de mi carrera, mi tipógrafo en Zurich orgullosamente ofrecía más de 100 fuentes; para 1986, la empresa Adobe había lanzado su Type Library, con 1.000 tipografías”. Hoy cualquiera puede conseguir 100.000 tipos de letras y una multitud de libros, películas o sitios de Internet revisan su influencia en la cultura popular.

En la década del ’80, con la aparición de las primeras computadoras personales, la tecnología puso a disposición del gran público una herramienta hasta entonces sólo compartida por una minúscula logia de iniciados: la tipografía. Steve Jobs era fanático de la caligrafía y su pionera computadora Macintosh 128k, aparecida en enero de 1984, incluía varias características insólitas: una interfase gráfica, un mouse y un menú de tipografías: las celebérrimas Times New Roman y Helvetica, pero también otras desarrolladas exclusivamente para Apple, que delataban en su bautismo una pasión por las grandes ciudades: Toronto, Venice, Los Angeles o Chicago, la fuente de ribetes robóticos que diecisiete años después se usaría en los menúes del primer iPod. Como cualquier otro genio renacentista, Jobs soñaba con el dibujo de las letras: “Todos los carteles que se veían en el campus y todas y cada una de las etiquetas que marcaban los cajones estaban bellamente caligrafiadas a mano”, recordaba de sus días de estudiante en el mítico discurso ofrecido en la Universidad de Stanford, en junio de 2005: “Como yo había dejado los estudios y no tenía que ir a las clases normales, decidí anotarme en un curso de caligrafía para aprender a escribir así. Aprendí acerca de las fuentes con serif y sin serif, de la variación en el espacio existente entre las letras según la combinación de éstas, acerca de qué es lo que hace grande la tipografía. Era hermoso, lleno de historia y artísticamente sutil, de un modo que la ciencia no es capaz de capturar. Y lo encontré fascinante”. Si en los tiempos precámbricos de la autoedición las plantillas Letraset (unas láminas transparentes que incluían todo el abecedario, los números y los signos de puntuación para calcar sobre las hojas de oficio) habían permitido customizar los textos, la computadora democratizó el acceso a un mundo críptico que empezó a ser dominado por los legos: no hizo falta demasiada astucia para notar que la rotunda fuente Impact es la indicada, en la violencia de sus trazos macizos, para componer un cartel que indique “¡No arrojar basura!”. Pero ahí donde los Padres Fundadores de los Estados Unidos hayan elegido la fuente Caslon para escribir la primera versión de la Declaración de Independencia (por sus “terminaciones en ángulos rectos, modulación moderada y un cierto parecido con las letras cancillerescas venecianas”, según Wikipedia), lo que sucedió doscientos años después estuvo muy lejos de semejante muestra de buen criterio gráfico.

Libertad y caos

Para horror de los puristas, el procesador de textos trajo épocas de personalización y aquelarre. “Hoy día no existe libertad artística cotidiana más sencilla que la ofrecida por el menú desplegable de las fuentes”, destaca Garfield. Para los diseñadores estrictos, el concepto de desktop publishing se tradujo en un caos de fanzines ilegibles o invitaciones a casamientos compuestas con tipografías absurdas que imitan el trazo accidentado de un caligrafista con Parkinson. “Un cambio personal del tipo de letra realmente permite transmitir un mensaje propio”, insiste Garfield: “Un paso creativo hacia la expresividad y una liberadora dimensión lúdica de las palabras”. Esa noción de juego se convirtió en una pesadilla para los fanáticos de la asepsia tipográfica y el mundo se dividió entre los defensores de la libertad (¿libertinaje?) de las fuentes y los custodios de la funcionalidad sin adornos de las letras. Entre estos últimos están los que lideran la campaña contra la Comic Sans. Y algunos más célebres, como el mítico Massimo Vignelli, diseñador de la señalética del subte neoyorquino o del logotipo de American Airlines, acérrimo defensor de la Helvética y la tradición neutralista: “Yo no pienso que la tipografía deba ser ‘expresiva’”, opina en el documental Helvetica, filmado en 2007 por Gary Hustwit, como declaración de amor a la corrección suiza: “Puedo escribir la palabra ‘perro’ con cualquier tipografía que no deba lucir como un perro”.

En 1928, el teórico alemán Jan Tschichold pontificó en su tratado Die Neue Typographie: “La esencia de la Nueva Tipografía es la claridad, hecho que la opone deliberadamente a la antigua tipografía, cuyo fin era la ‘belleza’ y cuya claridad no alcanzaba el alto nivel que hoy exigimos. Necesitamos la máxima claridad porque debemos dedicar atención a una extraordinaria cantidad de material impreso, para lo cual se hace obligatoria la mayor economía en la expresión”. Dos años más tarde, la diseñadora pionera Beatrice Warde, vocera de la corporación Monotype (junto con Linotype, todavía hoy una de las dos grandes multinacionales dueñas de las patentes tipográficas), dio un discurso ante el sindicato gráfico del Reino Unido: acaso sin saberlo, estaba resumiendo esta discusión histórica sobre las tipografías, que se mantiene hasta hoy: ella aseguraba que incluso el mejor de los tipos de letra sólo existe para cumplir con el objetivo supremo de comunicar una idea. No fue creado para ser visto, ni para decorar una página o una pared, ni mucho menos para ser admirado. “Cuesta no estar de acuerdo con ella. Nadie quiere un libro que sea difícil de leer o que ofenda la vista”, escribió Garfield: “Pero su punto de vista parece hoy demasiado restrictivo. La severa pregunta de Warde fue abandonada hace tiempo y hoy las preguntas más importantes que debemos hacernos a la hora de elegir y valorar una tipografía son: ¿se ajusta a la función que se le ha asignado? ¿Transmite el mensaje? ¿Añade belleza a este mundo?”.

Hacia fines de los años ’50, mientras Cary Grant o Doris Day enamoraban desde las pantallas, empezó la historia de amor de los Estados Unidos con la tipografía Helvetica. En su libro Homage to a Typeface (“Homenaje a una tipografía”), Lars Müller recopila las infinitas muestras corporativas o callejeras de esta fuente que nació en Suiza pero adoptó nacionalidad norteamericana, justo cuando la magnitud comunicacional yanqui la proyectó a todo el mundo en forma de logotipos de corporaciones o afiches de Hollywood. A tono con aquella máxima de Vignelli, la Helvetica es una tipografía “invisible”, que en la nitidez de sus formas pasa inadvertida y transmite un mensaje. Punto. “Es la tipografía del socialismo”, opina la periodista Leslie Savan en el documental Helvetica. En su forma inocente, encierra una paradoja porque también resume los peligros de la globalización y la estandarización. ¿Cuál es la gracia de que un cartel se vea igual en Nueva York que en Bariloche, salvando la diferencia de idioma? Si es cierto que no hay que confundir legibilidad con comunicación, en su segunda vida como ciudadana estadounidense, para muchos la Helvetica simboliza la falta de riesgo y la hegemonía de un imperio donde se ahogan las letras diferentes.

Las letras de Obama

“CHANGE, HOPE, YES WE CAN”: así, en mayúsculas, aunque la convención sugiera que se está gritando, las palabras que rubricaron el ascenso a la presidencia de Barack Obama se multiplicaban en afiches, revistas y televisores. Estaban compuestas en Gotham, una tipografía creada en la ciudad de Nueva York (la inspiración para la Ciudad Gótica de Batman) y que, para los semiólogos del diseño que en sus terminaciones sin serif vieron un mensaje contundente, transmite dos valores: solidez y durabilidad. “Era además una letra que pasaba desapercibida y parecía inofensiva”, celebra Garfield en el libro Es mi tipo: “Había sido elegida a conciencia para sugerir ideas progresistas sin espantar a los caballos”. ¿Pudo haber tenido algo que ver la elección de una tipografía como distintivo gráfico en el resultado de los comicios presidenciales de noviembre de 2008? La campaña de Hillary Clinton estaba compuesta en la tradicional New Baskerville Bold, una fuente creada en 1757, y la de John McCain en Optima, de los años ’50. En cambio, la Gotham de Obama había sido diseñada ese mismo año por los jóvenes Jonathan Hoefler y Tobias Frere-Jones para la sofisticada revista masculina GQ, que tiene como slogan la tentadora frase “Look sharp, live smart”: “La soñolienta serif de Hillary podría haber salido de un paquete de cereales anticolesterol o de algún tipo de ungüento de los que da un poco de pudor pedir en la farmacia”, escribió Hoefler en su blog. “Por el contrario, el tipo elegido para la campaña del senador McCain era definitivamente asombroso: tras décadas transmitiendo la idea del lujo de muy bajo costo, esta sin serif ha terminado convirtiéndose en la fuente preferida por los supermercados para el pasillo de los productos de higiene femenina”. La epifanía llegó a los kioscos en diciembre del 2008, con Obama en la tapa de GQ, sonriente antes de asumir bajo el título de “El hombre del año”: en una conjunción perfecta, la revista, el presidente y la tipografía.

¿La Gotham será la nueva Helvetica? En su relectura moderna de los valores tradicionales, nadie podría tomar como una casualidad que haya sido la tipografía elegida para grabar el recordatorio a las víctimas del 11S en la piedra basal de la nueva Torre de la Libertad, en el Ground Zero de Manhattan. Si es cierto que los Estados Unidos eligieron “deletrear la nueva era de austeridad en Gotham”, según escribe Garfield, acaso haya llegado la hora del reemplazo para la más internacionalista Helvetica. En una era de incertezas, esas formas sólidas e inalterables que comparten ambas fuentes, legibles aun como para encontrar un cartel salvavidas durante un naufragio, aportan calma en el caos. En su combinación de negros y blancos, de aire y de materia, la palabra impresa organiza un mundo en su misión suprema: “Crear orden”, dice Massimo Vignelli: “Eso hace la tipografía”.

Publicado en Le Monde Diplomatique

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10 pensamientos en “¿Qué clase de tipo sos?

  1. Muy bueno el articulo.
    El GobBsAs actualmente usa la Gotham como tipografía oficial.
    No es casualidad.

  2. Siempre genial este atículo, cada vez que vuelvo a leerlo. Tengo muchas ganas de publicarlo en mi blog, por supuesto con el enlace original y el nombre del autor (si me lo permiten)
    mi blog es elvertebradoresponsable.blogspot.com.ar
    Amancay Campos

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